Atelier Eric Schmitt, le bronze comme matière vivante
Sculpteur et designer, il fond depuis quarante ans des objets qui ne ressemblent à rien — sauf à eux-mêmes.
Dans son atelier parisien du quatorzième, rue Pernety, Eric Schmitt fond. Le bronze, le laiton, le plâtre, parfois l'argile : la matière brute reçoit la main d'abord, puis le feu, puis le temps. Ce qui en sort — tables, lampes, vases, sculptures qui hésitent à être l'un ou l'autre — ne ressemble à aucun mobilier connu. Et c'est précisément ça qui fait sa signature, plus de quarante ans après ses premières fontes au sortir des Arts Déco. Schmitt est aujourd'hui exposé à Paris, Londres, New York, collectionné par Marc Newson autant que par Karl Lagerfeld de son vivant, mais il continue de travailler seul, sans assistant, dans le même atelier qu'en 1986.
Une porte qui ne ressemble pas à un atelier
De l'extérieur, rien n'indique qu'on entre chez un sculpteur. Une porte cochère banale du quatorzième arrondissement, une cour intérieure pavée, un couloir au sol carrelé qu'on emprunte sans savoir où on va. Puis, sans transition, l'atelier — environ cent vingt mètres carrés sous une verrière haute de cinq mètres, héritage des ateliers d'artisans qui occupaient l'arrière-cour avant la Guerre. De grandes tables couvertes de moules en plâtre, des pièces de bronze en cours de patine alignées comme une armée de figurines égyptiennes, des esquisses au crayon punaisées sans ordre sur les murs blancs. Une lumière du nord, dure, sans complaisance, qui révèle chaque défaut de surface — c'est pour ça qu'il l'a choisie.
Le geste avant l'objet
Schmitt commence toujours par un dessin au crayon graphite — pas pour donner une forme exacte, mais pour fixer une intention, une posture, un rapport au sol. Puis vient le plâtre : modelé directement à la main, parfois jeté contre une planche pour casser la régularité, parfois caressé pendant des heures pour obtenir une courbe juste. Cette étape est la plus longue et la plus invisible — un client ne voit jamais le plâtre, qui est détruit après le moulage. Le bronze suit, coulé chez un fondeur de la Normandie avec lequel Schmitt travaille depuis trente ans. La patine, à la fin, peut prendre des semaines : il en superpose les couches — vert-de-gris, brun-noir, terre cuite, parfois doré — comme un peintre du Trecento aurait posé ses glacis sur un panneau de bois.
« Je ne dessine pas une lampe. Je dessine une présence. La lampe vient après. »
Trois matières, jamais plus
Bronze, plâtre, parfois la céramique. C'est tout. Schmitt résiste à la diversification depuis quarante ans, malgré les sollicitations des galeristes qui aimeraient le voir tenter le verre, le marbre, le bois. Il refuse poliment, et ne s'en explique presque jamais en public. Cette discipline donne à son œuvre une lisibilité immédiate : on reconnaît un Schmitt en deux secondes, sans avoir besoin de chercher l'étiquette. Les pièces partagent une grammaire stable — silhouettes anthropomorphes (un personnage debout, une tête sans visage, un torse abrégé), surfaces qui semblent vibrer sous certaines lumières, bases lourdes posées au sol comme des stèles funéraires. C'est cette cohérence sur quatre décennies qui en fait un nom rare dans le design contemporain : on ne s'use pas à le suivre.
Brancusi, l'Afrique, l'enfance
Ses références, quand on les lui demande, sont toujours les mêmes — réponse stable depuis vingt-cinq ans, à tel point qu'elle est devenue une signature en soi. Brancusi pour la simplicité absolue, pour la manière de réduire un oiseau à sept centimètres de bronze poli sans perdre l'oiseau. L'art africain (Dogon, Sénoufo, Mossi) pour la verticalité magique, pour ces statuettes qui se tiennent debout sans qu'on sache pourquoi, ancrées dans le sol comme des arbres. Et l'enfance — les objets qu'on dessinait au crayon avant de savoir ce qu'était le design, avant d'avoir intégré la grammaire du mobilier. C'est cette troisième source qui rend ses pièces lisibles par n'importe qui, même un enfant de six ans : elles ressemblent à des choses qu'on aurait pu rêver à six ans précisément.
Le fondeur normand, l'autre signature
Il faut dire un mot du fondeur. Schmitt travaille depuis 1995 avec l'atelier Coubertin (Saint-Rémy-lès-Chevreuse), l'un des trois derniers fondeurs d'art en France à pratiquer encore la fonte au sable et à la cire perdue selon les méthodes du XIXe siècle. Toutes les pièces de Schmitt y sont coulées, patinées, ciselées. Cette relation longue — trente ans, le même contremaître, les mêmes alliages — fait partie du travail au même titre que le dessin de départ. Un client qui achète un Schmitt achète aussi, sans le savoir, du savoir-faire Coubertin incorporé dans la pièce.
Galeries, et après
Ses pièces sont chez Carpenters Workshop Gallery (Paris, Londres, New York), chez En Attendant les Barbares (le bureau historique du faubourg Saint-Antoine), et dans des collections privées qui les achètent comme on achète une sculpture, pas comme on achète un mobilier — distinction qui change tout, notamment pour les assurances et la fiscalité. La frontière entre design et art a toujours été poreuse à Paris depuis les années trente — Schmitt l'érode davantage. Ses lampes ne sont pas exposées dans un département mobilier en vente aux enchères : elles passent en "Arts décoratifs du XXe et contemporain", au même rang qu'une céramique de Lucio Fontana ou qu'un bronze de Diego Giacometti. Elles vivent dans le salon comme une figure de proue, jamais comme un meuble fonctionnel.
Pourquoi le bronze, et pourquoi maintenant
Le bronze connaît un retour majeur en 2026, qu'on l'achète chez Schmitt à dix mille euros la pièce ou chez les petits sculpteurs émergents à mille cinq cents. Trois raisons. D'abord la fatigue du chrome et de l'inox des années 2010, devenus marqueurs d'une décennie passée. Ensuite la quête d'objets qui patinent — le bronze évolue, l'acier inox ne change jamais et ce qui ne change pas finit par lasser. Enfin la valeur refuge : un bronze d'art, contrairement à un mobilier édité, prend de la valeur avec le temps si l'artiste est suivi par une galerie. Schmitt, déjà coté, voit ses pièces des années 90 doubler de prix sur le marché secondaire depuis 2023.
Ce que l'atelier nous apprend
Que la fabrication lente est encore possible, économiquement viable, même à l'échelle d'un homme seul qui produit moins de quarante pièces par an. Que trois matières, vraiment maîtrisées, suffisent — qu'il y a plus à creuser dans la profondeur d'un seul matériau que dans la surface de dix. Que le mobilier qu'on garde longtemps n'est pas celui qu'on a choisi le plus vite, mais celui qu'on a appris à voir le plus longtemps. Et que dans un monde qui produit en continu de la nouveauté jetable, la rareté volontaire — un atelier sans assistant, trois matières, quarante ans — devient en soi une déclaration politique.
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