Lo studio di Peter Krauskopf, Berlino

Peter Krauskopf dipinge da trent'anni nello stesso studio di Wedding, a nord di Berlino — un quartiere operaio che la gentrificazione berlinese ancora, per fortuna, aggira. Quattrocento metri quadrati sotto una vetrata industriale del 1928, pavimenti in cemento grezzo macchiati da tutti i pigmenti degli ultimi tre decenni, e una serie di tele monumentali che sembrano sempre sul punto di ricomporsi. Il suo marchio di fabbrica: il colore, steso in strati successivi — talvolta dodici, talvolta venti — poi raschiato fino a rivelare gli strati inferiori, come un geologo che praticasse una sezione stratigrafica della propria pittura. Ogni pigmento ha una storia, e lo studio racconta trent'anni di fedeltà e di passaggi. Abbiamo decifrato la tavolozza in dodici colori.

Lo studio, in dodici colori

1. Blu di cobalto profondo

Il colore fondante, quello scoperto da studente alla Kunstakademie di Dresda nel 1988. Krauskopf ne acquista ogni anno trenta chili da Kremer Pigmente ad Aichstetten (Baden-Württemberg) — uno degli ultimi fabbricanti a macinare il cobalto a pietra, e non con il mulino meccanico, che riscalda il pigmento e lo snatura. Saturazione assoluta, opacità perfetta, e quel leggero virare al violetto quando lo si stende denso. Il barattolo aperto si conserva tre anni, dopodiché l'olio siccativo irrancidisce e il blu diventa spento.

2. Bianco di titanio

Per rompere il cobalto e dare corpo agli strati superiori. Krauskopf lo usa opaco, mai brillante — rifiuta i bianchi industriali moderni tipo Bocour che contengono bario. Steso su uno strato ancora umido, crea marezzature casuali che restano visibili per decenni, e che costituiscono una delle firme più discrete della sua opera.

3. Rosso cadmio chiaro

Il pigmento con cui firma. Un unico tocco, in basso a destra, sistematicamente della stessa dimensione (circa due centimetri quadrati), sistematicamente alla stessa altezza (cinque centimetri dal bordo inferiore). Richiamo esplicito a Hans Hofmann, suo maestro di pensiero ben più di Beuys o Richter. Krauskopf chiama questo tocco il suo nocciolo duro — l'unico elemento di una tela che non ritocca mai.

4. Verde ossido di cromo

Per le tele dette "vegetali", serie del 2018 iniziata dopo un viaggio nella Foresta Nera. Verde denso, quasi nero a tratti, che virava al grigio sotto certe luci pomeridiane — effetto mai riprodotto in un'altra serie. Il barattolo di ossido di cromo usato per quelle tele oggi è posato sullo scaffale in fondo, chiuso, come una reliquia.

5. Ocra rossa di Roussillon

Importata dal Vaucluse, dalla cava Mathieu, dove Krauskopf si reca una volta ogni due anni per scegliere di persona i suoi sacchi. È il pigmento della sua prima tela venduta, nel 1996, a un collezionista di Colonia per quattromila marchi. Ne conserva un barattolo di riserva che non utilizza mai — per superstizione, dice, e perché l'ha pagato con il suo primo assegno da artista.

6. Nero d'avorio

Steso puro sui lati delle tele, come un bordo di un centimetro e mezzo che contiene la composizione. Questo dettaglio firma le sue opere quanto la firma rossa — si riconosce un Krauskopf a dieci metri da quel bordo nero che interrompe il campo cromatico. Pigmento ricavato da ossa calcinate, fornito da un produttore italiano che lo fabbrica ancora alla maniera medievale.

7. Oltremare vero (lapislazzuli)

Il pigmento più costoso dello studio — circa novecento euro al chilo. Riservato a una serie limitata venduta alla Galerie Eigen + Art di Berlino nel 2022. Sei tele soltanto, ciascuna con circa duecento grammi di oltremare vero macinato sul posto in olio di lino invecchiato. Il lapislazzuli proviene da un rivenditore afghano con base ad Amburgo, che consegna in bustine sigillate.

8. Giallo di Napoli

Per i fondi morbidi. Mescolato al bianco, dà il crema caratteristico che serve da base a molte delle sue opere recenti — in particolare le grandi tele 200×300 della serie "Voraussetzung" (2024). Essendo il giallo di Napoli autentico a base di antimonio (tossico), Krauskopf lo manipola con una mascherina e conserva il barattolo in un armadio ventilato.

9. Terra d'ombra bruciata

Stesa a velatura molto diluita, per invecchiare uno strato nuovo che appare troppo fresco. Krauskopf lo chiama il suo "filtro tempo": può ringiovanire o invecchiare una tela di vent'anni in due ore, solo modulando la diluizione. Tecnica appresa a Firenze nel 1991, durante uno stage di affresco a San Marco.

10. Vermiglione

Cinabro vero — solfuro di mercurio naturale, importato da Almadén in Spagna. Tossico (molto), quindi manipolato con guanti in nitrile e mascherina a carbone attivo. Per i dettagli che devono vibrare in una composizione complessivamente fredda. Krauskopf lo utilizza raramente, forse cinque volte all'anno, e sempre in tocchi inferiori al centimetro.

11. Grigio di Payne

Miscela di blu di Prussia, nero d'avorio e rosso di Marte. Krauskopf lo preferisce ai grigi industriali pronti all'uso (Daniel Smith, Schmincke), che trova "morti". Ne prepara la propria partita ogni sei mesi in un piccolo mortaio di marmo, rispettando la formula di William Payne datata 1796.

12. Oro vero, in foglia

Per i bordi di sole cinque tele, le sue opere dette "bizantine", esposte una volta nel 2019 alla Konrad Fischer Galerie di Düsseldorf e poi riposte dall'artista stesso, che le giudica troppo dimostrative. Oro a 23 carati, applicato a missione, fornito da un doratore bavarese che rifornisce anche i laboratori di restauro di Monaco.

Il rituale dello studio

Krauskopf arriva ogni mattina alle sei, d'inverno come d'estate. Trascorre le prime due ore a preparare i pigmenti — macinatura a olio, diluizione, prova su una tavola di pino — prima ancora di avvicinarsi a una tela. Dice che è questo rituale a salvarlo dalla pittura "facile": alle sei del mattino, o si macina coscienziosamente o non si dipinge. Nessuna tela viene iniziata dopo le quattordici. Il pomeriggio è dedicato alla corrispondenza, ai galleristi, e a una lunga camminata nel Tiergarten per decomprimere.

Ciò che lo studio ci insegna

Krauskopf lavora come si faceva nel Seicento — pigmenti acquistati grezzi, macinati con olio di lino invecchiato tre anni in cantina, stesi in strati che asciugano per settimane prima di poterne aggiungere un altro. È l'antitesi assoluta della pittura acrilica contemporanea, che asciuga in quindici minuti e permette di terminare una tela in giornata. La sua lezione, senza che mai la formuli esplicitamente: il colore non è un campionario, è una materia — che ha un'origine, un costo, un peso, una tossicità, una storia geologica. E questa materia trasforma chi la manipola tanto quanto trasforma la tela su cui finisce per posarsi.