Atelier Eric Schmitt, il bronzo come materia viva

Nel suo atelier parigino del quattordicesimo, in rue Pernety, Eric Schmitt fonde. Il bronzo, l'ottone, il gesso, talvolta l'argilla: la materia grezza riceve prima la mano, poi il fuoco, poi il tempo. Ciò che ne esce — tavoli, lampade, vasi, sculture che esitano a essere l'uno o l'altro — non assomiglia ad alcun mobilio noto. Ed è precisamente questo a fare la sua firma, oltre quarant'anni dopo le prime fusioni all'uscita dagli Arts Déco. Schmitt oggi espone a Parigi, Londra, New York, collezionato da Marc Newson tanto quanto da Karl Lagerfeld in vita, ma continua a lavorare solo, senza assistente, nello stesso atelier del 1986.

Una porta che non sembra un atelier

Dall'esterno, nulla indica che si stia entrando da uno scultore. Un comune portone del quattordicesimo arrondissement, un cortile interno lastricato, un corridoio dal pavimento piastrellato che si percorre senza sapere dove conduca. Poi, senza transizione, l'atelier — circa centoventi metri quadri sotto una vetrata alta cinque metri, eredità degli ateliers di artigiani che occupavano il retrocorte prima della Guerra. Grandi tavoli coperti di stampi in gesso, pezzi di bronzo in corso di patinatura allineati come un'armata di figurine egizie, schizzi a matita appuntati senza ordine sui muri bianchi. Una luce da nord, dura, senza compiacenza, che rivela ogni difetto di superficie — è per questo che l'ha scelta.

Il gesto prima dell'oggetto

Schmitt comincia sempre da un disegno a matita di grafite — non per dare una forma esatta, ma per fissare un'intenzione, una postura, un rapporto col suolo. Poi viene il gesso: modellato direttamente a mano, talvolta scagliato contro un'asse per spezzare la regolarità, talvolta accarezzato per ore per ottenere una curva giusta. Questa fase è la più lunga e la più invisibile — il cliente non vede mai il gesso, che viene distrutto dopo la fusione. Il bronzo segue, colato presso una fonderia normanna con cui Schmitt lavora da trent'anni. La patina, alla fine, può richiedere settimane: ne sovrappone gli strati — verderame, bruno-nero, terracotta, talvolta dorato — come un pittore del Trecento avrebbe posato le sue velature su una tavola di legno.

«Non disegno una lampada. Disegno una presenza. La lampada viene dopo.»

Tre materie, mai di più

Bronzo, gesso, talvolta la ceramica. È tutto. Schmitt resiste alla diversificazione da quarant'anni, malgrado le sollecitazioni dei galleristi che vorrebbero vederlo tentare il vetro, il marmo, il legno. Rifiuta cortesemente, e quasi mai si spiega in pubblico. Questa disciplina dona alla sua opera una leggibilità immediata: si riconosce uno Schmitt in due secondi, senza bisogno di cercare l'etichetta. I pezzi condividono una grammatica stabile — sagome antropomorfe (un personaggio in piedi, una testa senza volto, un torso abbreviato), superfici che sembrano vibrare sotto certe luci, basi pesanti posate al suolo come stele funerarie. È questa coerenza su quattro decenni a farne un nome raro nel design contemporaneo: seguirlo non stanca.

Brancusi, l'Africa, l'infanzia

I suoi riferimenti, quando glieli si chiede, sono sempre gli stessi — risposta stabile da venticinque anni, al punto da essere diventata una firma in sé. Brancusi per la semplicità assoluta, per il modo di ridurre un uccello a sette centimetri di bronzo levigato senza perdere l'uccello. L'arte africana (Dogon, Senufo, Mossi) per la verticalità magica, per quelle statuette che si reggono in piedi senza che si sappia perché, ancorate al suolo come alberi. E l'infanzia — gli oggetti che si disegnavano a matita prima di sapere cosa fosse il design, prima di aver assorbito la grammatica del mobilio. È questa terza fonte a rendere i suoi pezzi leggibili da chiunque, anche da un bambino di sei anni: assomigliano a cose che si sarebbero potute sognare a sei anni, appunto.

Il fonditore normanno, l'altra firma

Va detta una parola sul fonditore. Schmitt lavora dal 1995 con l'Atelier Coubertin (Saint-Rémy-lès-Chevreuse), una delle ultime tre fonderie d'arte in Francia a praticare ancora la fusione a sabbia e a cera persa secondo i metodi dell'Ottocento. Tutti i pezzi di Schmitt vi sono colati, patinati, cesellati. Questa relazione lunga — trent'anni, lo stesso capomastro, le stesse leghe — fa parte del lavoro alla pari del disegno di partenza. Un cliente che compra uno Schmitt acquista anche, senza saperlo, il savoir-faire Coubertin incorporato nel pezzo.

Gallerie, e dopo

I suoi pezzi sono da Carpenters Workshop Gallery (Parigi, Londra, New York), da En Attendant les Barbares (lo showroom storico del faubourg Saint-Antoine), e in collezioni private che li acquistano come si compra una scultura, non come si compra del mobilio — distinzione che cambia tutto, in particolare per le assicurazioni e la fiscalità. La frontiera tra design e arte è sempre stata porosa a Parigi dagli anni Trenta — Schmitt la erode ulteriormente. Le sue lampade non vengono esposte in un dipartimento mobilio nelle aste: passano in "Arti decorative del Novecento e contemporaneo", allo stesso rango di una ceramica di Lucio Fontana o di un bronzo di Diego Giacometti. Vivono nel salotto come una polena, mai come un mobile funzionale.

Perché il bronzo, e perché ora

Il bronzo conosce un ritorno maggiore nel 2026, lo si compri da Schmitt a diecimila euro il pezzo o dai piccoli scultori emergenti a millecinquecento. Tre ragioni. Anzitutto la stanchezza del cromo e dell'acciaio inox degli anni Dieci, divenuti marcatori di un decennio trascorso. Poi la ricerca di oggetti che si patinano — il bronzo evolve, l'inox non cambia mai e ciò che non cambia finisce per stancare. Infine il valore rifugio: un bronzo d'arte, a differenza di un mobile editato, prende valore col tempo se l'artista è seguito da una galleria. Schmitt, già quotato, vede i suoi pezzi degli anni Novanta raddoppiare di prezzo sul mercato secondario dal 2023.

Ciò che l'atelier ci insegna

Che la fabbricazione lenta è ancora possibile, economicamente sostenibile, anche alla scala di un uomo solo che produce meno di quaranta pezzi all'anno. Che tre materie, davvero padroneggiate, bastano — che vi è più da scavare nella profondità di un solo materiale che nella superficie di dieci. Che il mobilio che si conserva a lungo non è quello che si è scelto più in fretta, ma quello che si è imparato a vedere più a lungo. E che in un mondo che produce di continuo novità usa-e-getta, la rarità volontaria — un atelier senza assistente, tre materie, quarant'anni — diventa in sé una dichiarazione politica.